第10章｜誰擁有那首歌？音樂著作、錄音著作與重錄的法律戰
一、控制權：從商標到音樂
在娛樂產業裡，團名商標當然重要。商業代言、授權合作、平台上架與各種對外交易，經常都先從團名開始。商標往往是市場辨識的第一線，也是品牌管理最直接的工具。
但真正讓粉絲產生情感連結、長期累積共感的，通常不是商標本身，而是音樂。
粉絲先熟悉一首歌，那個聲音與特定藝人、團體形象連在一起，最後才發展成可以被代言、授權與各種商業合作承接的市場價值。從音樂到藝人，再到品牌變現，這其實就是娛樂產業非常典型的產業化路徑。
因此，除了團名商標之外，另一個更重要、也更長尾的 IP，往往就是音樂，也就是著作權。團名控制的是識別與品牌，著作權控制的，則是作品本身，以及作品被反覆利用、反覆交易、反覆變現的能力。在著作權管理體系益發成熟的今日(例如集體授權與管理制度)，著作權越來越重要。商標與著作權兩者合在一起，才構成娛樂產業完整的資產架構。
二、著作權法本身，就是經濟利益分配的法律
著作權法看起來像是在處理創作保護，但真正進入娛樂產業之後，就會發現它其實也是一套非常講究實務經驗、非常重視利益分配的法律。因為一首歌在法律上，從來不是只有一個單一權利點。
最基本的層次，會先出現詞與曲。很多情況下，還可能有編曲。這些內容在不同個案裡，可能分別構成著作，也可能涉及衍生著作或共同著作。也就是說，一首歌從一開始，就不一定只有一個創作者、只有一種權利結構。
更複雜的是，每一種著作又各自可以拆成不同的利用權能。常見的像是重製、改作、公開演出、公開播送、公開傳輸、散布等。這些權利不是只能整包處理，也不是只能一次交出去。它們可以切割，也可以分層授權。切割的方法很多，最常見的就是時間與地域。時間上，可以是五年、七年，也可以是不定期。地域上，可以是全世界，也可以只限我國、特定國家，甚至細到航空器、船舶或特定使用場域。
例如，某個公司可能只拿到台灣地區的授權，另一家公司則取得日本地區的利用權。某一份授權只做五年，另一份可以做七年或更久。某些權利可以授給數位串流平台，某些權利只留給實體發行，某些則限定在特定市場、特定載具、特定通路或特定用途。從法律上看，這些切法都不奇怪。因為著作權本來就不是一個不能拆的整體，而是一束可以分拆、轉讓、授權與再配置的財產權。
也正因如此，著作權法在娛樂產業裡，從來不只是單純的創作保護法，它更是一套實實在在的經濟利益分配法。哪一個環節由誰拿走，拿走多久，拿走哪些地區，哪一些保留在自己手上，這些安排都會直接決定未來的收益流向，也會決定藝人或創作人在離開公司之後，手上到底還剩下什麼。
所以，問「誰擁有那首歌」，如果只回答作曲者，或只回答唱的人，通常都不夠。更精確的問法應該是：那首歌裡面，哪些權利由誰控制，控制多久，又控制到什麼程度。
三、先把概念分清楚：音樂著作與錄音著作不是同一件事
在音樂產業裡，大家口中的「那首歌」，在法律上往往不是同一件事。至少要先分清楚，音樂著作與錄音著作不是同一件事。
經濟部智慧財產局於 1992 年曾就《著作權法》第五條第一項各款著作內容作成例示，其中對這兩種著作有相當清楚的說明〔1〕：
音樂著作，包括曲譜、歌詞及其他之音樂著作。
錄音著作，包括任何藉機械或設備表現系列聲音而能附著於任何媒介物上之著作。但附隨於視聽著作之聲音，不屬之。
先看音樂著作。它處理的是歌曲的創作本體，最核心的通常是詞與曲，在個案裡也可能包括具有創作性的編曲。它比較像是一首歌的骨架。沒有這個骨架，就不會有後面各種不同版本的錄製、演唱與再利用。
錄音著作則不同。它處理的不是抽象的那首歌，而是某一次實際被錄下來、被固定下來的那個版本。也因此，同一首歌可以有很多不同的錄音版本。原版錄音是一種，現場版是一種，重新灌錄版又是一種。市場上被平台上架、被廣告利用、被影視同步授權、被精選輯重新包裝的，都是其中某一個具體的錄音版本。
這個區分非常重要，因為後面很多制度設計都跟它有關。以一般人較常聽到的音樂集體管理為例，社團法人中華音樂著作權協會（MÜST）所處理的，原則上是音樂著作的管理，並不等於連錄音著作也一併納入。〔2〕也就是說，利用人究竟要向誰取得授權，還是要回到自己實際利用的是哪一種權利來判斷，不能只憑「我已經找過一個窗口」就以為全部都處理完了。
很多人會直覺覺得，一首歌既然是某位歌手唱紅的，那首歌應該就是他的。情感上，這種想法可以理解。但放進法律與產業結構裡，事情就沒有那麼簡單。創作那首歌的人，未必控制最有名的錄音版本。唱紅那首歌的人，也未必控制後續最能變現的利用權。甚至很常見的情況是，不論詞曲還是錄音，控制權都不在大眾最熟悉的那張藝人面孔手中。這不是少數特殊情況，而是業界常態。
原因並不難懂。因為一首歌從創作走到發行，中間通常需要許多分工、協助與資本投入，包括製作、錄音、混音、母帶、宣傳、通路、授權與市場操作。這些事情，往往不是一般創作者或歌手單靠自己就能完整完成。當然，現在全能型創作者越來越多，能自己包辦更多環節，這確實是新的趨勢。但整體來看，透過各種合作機制、授權安排與權利移轉，使著作權本身與大眾熟悉的藝人面孔分離，仍然是音樂產業非常正常的現象。
也正因如此，後面才會出現那麼多圍繞錄音版本、母帶、舊作重錄與重新發行的爭議。因為問題往往不是這首歌存不存在，而是哪一種權利在誰手上，誰可以繼續拿它做生意。
四、娛樂產業如何看待音樂：投資藝人，也投資資產
從產業運作來看，娛樂公司投資的，從來不只是藝人在粉絲面前的形象，也不只是某一張專輯，而是一整套可以持續運作、持續回收的商業結構。藝人當然是核心，因為沒有人，就沒有表演、沒有形象、沒有市場辨識，也沒有粉絲連結。但公司在投資藝人的同時，其實也在投資另一種對公司來說同樣重要的東西，那就是資產。
這裡所說的資產，不是有形設備，也不只是商標，而是包括歌曲、錄音、影像、名稱、肖像、角色設定、內容目錄，以及這些成果在未來持續被利用、授權、上架與再發行的可能性。換句話說，娛樂產業真正重視的，不只是某一次演出賺多少錢，而是某一批內容能不能在未來五年、十年，甚至更久的時間裡，持續創造收入。
這也是為什麼，音樂在娛樂產業裡，從來不只是作品，而是資產。（本章以下所稱「音樂」，除特別區分外，均包含一般人理解下的音樂著作、錄音著作及其相關利用成果。）
公司投資一個歌手，不會只想到今天把歌錄完、明天把專輯發掉就算結束。從訓練、製作、宣傳、行銷、媒體曝光，到平台上架、授權合作、演唱會、海外利用、精選輯、紀念版、廣告同步與各種內容重包裝，前面的投入，最後都希望能轉化成可以持續回收的資產池，尤其是之後非常長尾的串流播放權利金等。從這個角度看，藝人是流量與品牌的入口，音樂則是後續最重要的收益來源之一。
而且，這種長尾不是短短幾年而已。依我國著作權法第30條第1項，著作財產權原則上存續於著作人之生存期間及其死亡後五十年；第33條前段則規定，法人為著作人之著作，其著作財產權存續至著作公開發表後五十年。各國法制發展趨勢下，保護期間還可能隨修法再延長。從經營角度來看，這代表一首歌、一個錄音版本，只要仍然有市場價值，就可能在非常長的時間內持續產生收益。
早期音樂產業的操作，這種思維特別明顯。公司投資新人，常常伴隨大規模訓練、製作與宣傳成本，因此會希望把能掌握的權利盡量掌握在自己手中。詞曲可能不只是授權，而是買斷；錄音版本可能由公司持有；相關利用權也可能集中管理。這樣的安排，站在創作者或藝人立場，未必總是舒服，但從公司經營邏輯來看並不難理解。因為只要那些作品仍有市場價值，就可能持續被上架、再發行、再授權。即使藝人離開了，當年累積下來的錄音版本、作品目錄與相關權利，仍可能繼續成為公司的資產，為公司創造長尾營收。
也因此，在娛樂產業裡，常常會看到一個現象：大眾以為公司是在經營藝人，實際上，公司往往同時也在經營一套圍繞藝人所形成、生產的資產組合。這個資產組合裡，有些是人格性的，有些是品牌性的，有些則是著作權不同標的。前者比較依附於藝人本人，後者則更可能在制度設計下，被整理成可以移轉、可以授權、可以反覆利用的資產。
所以，娛樂產業看待音樂，從來不是只看一首歌好不好聽，也不是只看歌手當下紅不紅。它真正看的，是這首歌能不能支撐一個藝人形象，這個藝人形象能不能再帶出更多商業合作，而這些合作最後能不能被打造成可持續利用的資產。從這個角度看，投資藝人與投資資產，從來不是兩件事，而是同一件事的兩個面向。
五、從創作到資產，國際市場如何經營音樂著作與錄音著作
如果把視角從單一藝人或單一公司再往上拉，就會看見另一個更開闊的產業面貌：在國際市場上，音樂著作與錄音著作早已不只是創作或發行議題，而是可以被長期持有、持續經營、整包收購，甚至進一步金融化的資產。
先從最基本的交易型態說起。國際市場上被收購的標的，並不只限於詞、曲等音樂著作，也可能包括錄音著作、母帶相關權利，甚至連同相關收益流一起打包交易。Round Hill 於 2025 年 5 月 30 日發布的公開資料顯示，其該波收購不只涉及音樂著作端的 publishing catalogs，也包括部分 master rights；具體而言，除 Terry Shaddick、Linus Eklow、Carmine Appice 的 publishing catalogs 與 Dirty Heads 的 publishing assets 外，也包含 Al Stewart 的部分 master rights。〔3〕
這樣的交易，不一定是為了立刻轉手。很多時候，收購方本身就是長期經營者。像 peermusic 的核心身分仍是全球性的獨立音樂出版與權利管理公司，但它也會透過併購擴大曲庫與權利範圍。2023 年 peermusic 收購挪威 Arctic Rights Management 時，公開資料提到，該交易使 peermusic 取得 Arctic Rights Management 超過 5,000 件 recordings and compositions 的 publishing rights。這代表它不是只做單純代理，而是會把作品與相關權利納入自己的長期管理架構。〔4〕
再往上一層，某些市場甚至已經把這些權利做成基金資產。最典型的例子是 Hipgnosis Songs Fund。它原本是英國上市的音樂版稅投資載體，之後在 2024 年被 Blackstone 完成私有化收購。Blackstone 隨後又以該音樂權利組合做成大規模資產證券化，2024 年完成 14.7 億美元的 music ABS，底層資產來自其私有化 Hipgnosis Songs Fund 時取得的 23.6 億美元音樂權利組合，包含 138 個 catalog、超過 45,000 首歌。這說明音樂權利不只可以被基金持有，還可以依穩定權利金現金流，再往金融市場推進一步。〔5〕
而且，這個市場目前仍然活躍。Round Hill 在 2023 年把其上市基金賣給 Concord 後，2025 年仍公告其管理中的音樂資產價值已回到超過 11 億美元，並持續收購新的 publishing 與 master assets。〔3〕這些發展都顯示，國際市場已經很習慣把音樂著作、錄音著作與相關收益流視為可估值、可收購、可再配置的資產池。
因此，從產業角度來看，音樂不只是作品，且是不折不扣的資產。公司收購 catalog，不只是因為喜歡那些歌，而是因為那些歌背後有長期可預測的授權收入、串流收入、同步授權收入與再發行價值。這些權利可以自己長期經營，也可以在企業併購中整包轉移，還可能被放進基金、SPV 或證券化結構裡，成為更大金融安排的一部分。
這一點對理解娛樂法很重要。因為它提醒我們，著作權與錄音著作在娛樂產業裡，從來不是附屬品，而是核心資產。對藝人來說，那可能是自己的創作生命與聲音記憶。對公司與投資人來說，那則是可以持續產生現金流、可以被估值、可以被交易的權利組合。雙方之所以容易在這裡發生拉扯，正因為他們看到的，往往是同一個標的，但想像的未來並不相同。
六、對藝人與創作人來說，錄音可以理解交給公司，但詞曲往往希望跟著自己
站在藝人與創作人的位置看，前面那套權利結構，會呈現出另一種更細膩的差異。
很多創作型歌手或詞曲作者，對於早年的錄音由公司持有，通常不是完全不能理解。因為錄音製作本來就牽涉大量資金投入。從錄音室、製作人、編曲、樂手、混音、母帶，到後續發行、宣傳與通路安排，背後都是成本。公司既然出資，也自然會希望擁有足以回收投資的控制權。從產業秩序來看，錄音由公司持有，不是沒有合理性。
但對於詞曲，創作人通常會有更大的期待，希望它能跟著自己。理由不難理解。錄音是某一次商業製作的成果，詞曲卻更接近創作人格與長期創作能力的延伸。今天一個人寫出一首歌，不只是做出一件商品，也是在累積自己的創作生命。對很多創作人來說，錄音交給公司可以理解，但如果連詞曲都被永久買斷，可能在合作一開始未必立刻感受到問題，可是隨著創作資歷越來越深、作品越來越多，回頭看見自己對那些作品的控制力其實很低，那種失落感往往會越來越強。
因此，較成熟、較合理的版權經營模式，往往不是一味買斷，而是採取一定期間的版權代理、出版管理、利用授權與分帳機制。這樣的安排，讓版權公司可以投入行政管理、市場開發、授權談判與權利金回收，也讓創作人不至於完全失去與作品之間的長期關係。這不表示所有買斷都不合理，而是說，在產業越成熟的地方，越能看見市場慢慢把一刀切的全部移轉，調整成可管理、可分期、可合作的權利經營，多種模式可供選擇。
這個變化其實很重要。因為它代表市場對音樂的理解，不再只是一次交易，而是長期經營。公司需要的是穩定、可預測的權利來源。創作人需要的，則是不被徹底抽空的未來。兩者之間，不是只能選一邊，而是可以透過更細緻的各種授權設計去平衡。
七、Taylor Swift：拿不回舊錄音時，如何透過重錄重建市場
Taylor Swift 很年輕就被發掘，之後與 Big Machine 合作，從鄉村音樂一路走成全球流行音樂巨星。她在 Big Machine 時期發行的前六張專輯，從 2006 年同名專輯一路到 2017 年的 Reputation，都是她早期職業生涯最核心的作品。2018 年，她離開 Big Machine，改與 Republic Records／Universal Music Group 合作，並公開表示，新合約讓她未來可以擁有自己新作品的母帶權利。她當時其實已經很清楚，自己離開舊公司，就等於把「過去」留在原本的權利結構裡。〔6〕
後來真正引爆爭議的，是 2019 年 Big Machine 被 Scooter Braun 的 Ithaca Holdings 收購。這筆交易讓 Taylor Swift 前六張專輯的原始錄音控制權也一併落入對方體系。Taylor Swift 當時公開表示，自己長期以來一直想取回那些早期錄音，但始終沒有得到一個正常、可接受的機會。她甚至直言，自己當初之所以離開，就是因為知道只要自己一續約，原公司未來就可能把整個廠牌連同她的舊作品一起賣掉。〔7〕
很多人對這個事件的第一印象，是她想把自己的歌拿回來。這樣說不能算錯，但還不夠精確。因為她真正想取回的，除了情感上「屬於自己的歌」，也包含那些錄音版本背後所連結的市場價值。
Taylor Swift 最早不是直接選擇重錄。她原本希望用買回的方式，取回自己早期錄音著作相關權利，但最終沒有成功。2020 年她在公開聲明裡更直接表示，Scooter Braun 團隊要求她先簽下一份非常嚴格的保密協議，限制她對其發言，之後才可能進一步談價格；她並說，對方從未真正向她團隊提出可讓她出價購買的條件，這些母帶「根本沒有要賣給她」。同年，Braun 又把這批母帶轉賣給 Shamrock Capital；Taylor Swift 則表示，這已經是她的音樂第二次在她不知情下被出售。〔8〕
因為購回不得其門而入，她才轉向另一條路，也就是重新灌錄。後來的發展大家都知道了：她陸續推出 Fearless (Taylor’s Version)、Red (Taylor’s Version)、Speak Now (Taylor’s Version)、1989 (Taylor’s Version)，用新的錄音版本重新進入市場。一直到 2025 年，她才終於向 Shamrock 買回自己前六張專輯的母帶，以及相關的音樂錄影帶、演唱會影片、專輯美術、攝影與未發行歌曲等資產。〔8〕
當時，她沒有辦法讓舊版在法律上消失，於是選擇重新錄製，建立一個可以與舊版競爭的新市場。這正是重錄最關鍵的法律與商業意義。它無法把過去抹掉，便在既有權利結構之外，再創造一個新的權利標的，重新爭取粉絲、平台與授權市場的認同。
這個策略之所以成立，前提就在於音樂著作與錄音著作原本就不是同一件事。舊錄音版本也許不在她手上，但她對音樂著作的權利、歌曲本身的創作連結與市場號召力，仍足以支持她重新製作新的錄音。於是，市場開始面對一個新的選擇：同樣的歌，可以聽舊版，也可以聽新版；平台可以上架新版，粉絲可以支持新版，品牌或影視也可以改用新版。當新版逐漸成為市場新的主流選項時，舊版雖然仍然存在，但它原本獨占的商業優勢就會被新版瓜分、削弱。Taylor Swift 在 2025 年回購母帶時自己也說得很清楚，她多年來最想要的，就是有一天能真正買回自己的音樂；而這一路的重錄，確實改變了整個市場與產業對藝人權利的理解。〔8〕
這也就是為什麼，Taylor Swift 的重錄策略會引起那麼大的關注。因為它讓外界第一次非常清楚地看到，當藝人無法取回舊錄音時，並不代表他對自己的作品就永遠失去一切主導權。只要法律上還有空間，市場上也還有足夠支撐，藝人仍可能透過重錄，重新建立與作品之間的商業關係。
不過，這裡也不能把 Taylor Swift 的案例浪漫化。她之所以能成功，不只是因為法律上有操作空間，也不只是因為她有創作參與。更重要的是，她有足夠強大的市場地位、品牌辨識度與粉絲動員能力，能讓新版真正形成市場力量。不是每一位藝人都能做到這一點，也不是每一位藝人重錄之後，市場都會願意跟著轉向。從這個角度看，Taylor Swift 的案例固然受人注目，但它仍然是少數特殊的成功案例，不是任何人都可以直接複製的標準答案。〔8〕
但即使如此，它帶來的啟示仍然非常清楚。第一，音樂產業裡，真正重要的從來不只是「這首歌是誰唱的」，而是「哪一個權利、哪一個版本在誰手上」。第二，舊錄音無法取回時，新的錄音版本仍然可能成為一種合法而有力的重建工具。第三，重錄不是單純的情緒反擊，而是一種可行而成熟的市場策略。
這個案例也讓我們更能理解，為什麼韓國標準專屬契約範本會對舊作重錄設下限制期間。大眾文化藝人標準契約範本第10條（著作權歸屬等）第③項規定:「歌手自契約終止日起3年內，不得直接或透過第三人將經紀公司透過歌手所創出之著作素材，製作成內容（例如同曲再歌唱之錄音物等）並使用或販售。」(可參見附錄B)
因為從公司經營者角度看，錄音版本本來就是投資成果的重要部分。如果藝人一離開就能立刻把代表作重錄上市，原版錄音的市場價值很可能在短時間內被稀釋。從藝人角度看，則又會認為自己不應該永遠失去重新演繹作品的可能。這兩邊的拉扯，正是娛樂法必須處理的典型問題。
另外一個「重錄」的知名例子，依然是蘇打綠。雖然藝人與前經紀人分道揚鑣的大勢已定，但在舊作錄音仍無法取回的情況下，藝人同樣選擇以重錄方式，重新建構與市場的連結。其後陸續推出的重錄作品，包括《同名專輯（蘇打綠版）》（2022 年，實體專輯以魚丁糸《不同名專輯》名義發行）、《小宇宙（蘇打綠版）》（2022 年）、《無與倫比的美麗（蘇打綠版）》（2023 年）、《你在煩惱什麼（蘇打綠版）》（2024 年）、《春・日光（蘇打綠版）》（2024 年）、《夏／狂熱（蘇打綠版）》（2024 年）、《秋：故事（蘇打綠版）》（2024 年）與《冬 未了（蘇打綠版）》（2025 年）。
不管是 Taylor Swift 還是蘇打綠，他們的舊作重錄，都是發生在雙方分手很久之後。相較之下，韓國標準專屬契約範本對舊作重錄的限制期間，不過就是契約終止後三年，從這個角度看，這些重錄版本的發行，都是市場上完全可以理解的正常操作，本來就沒有可非議之處。
八、我國關於音樂著作的管理：詞曲管理、版權公司與集體管理團體
回到我國制度，若把前面談的音樂著作、錄音著作與市場利用放在一起看，就會發現台灣的音樂管理實務，並不是只有「作者自己管」或「公司全部買走」這兩種極端，而是逐漸形成一套由創作人、版權公司與集體管理團體分工運作的結構。
先說詞曲管理。音樂著作的核心，通常還是在詞與曲。創作人(OW, Original Writer)完成作品之後，可以自己保留著作財產權，也可以將部分權利授權給初始版權公司(OP, Original Publisher)協助經營。版權公司的功能，未必是買斷，也可能是透過授權給其他地區版權公司(SP, Sub-Publisher)，甚至專屬授權的方式，協助處理並開發市場等業務。對創作人來說，這類安排的好處在於，不必自己面對繁瑣的利用談判與權利金分配。對市場來說，它也降低了交易成本，使作品比較有機會被持續利用。
再往下一層，就是集體管理團體(CMO, Collective Management Organization)。這部分最容易被一般人誤解。許多利用人以為只要找到一個窗口，就等於把整首歌的所有權利都處理完畢，但實務上並不是這樣。以 MÜST，也就是社團法人中華音樂著作權協會為例，該會目前公開說明自己管理的是音樂著作的公開播送、公開傳輸與公開演出三大權利，並表達自己也是 CISAC 在台灣唯一的音樂著作權代表。〔2〕也就是說，它所處理的是音樂著作這一層的特定利用(公開播送、公開傳輸與公開演出)，而不是當然涵蓋音樂的全部利用。
這個區分很重要。因為同一首歌在市場上被使用時，實際上可能同時涉及詞曲、錄音、表演、影像、同步授權等不同層次的權利。利用人究竟要向誰取得授權，還是要回到自己實際使用的是哪一種權利來判斷。若只是店家播放背景音樂、平台公開傳輸歌曲、電視台播送音樂節目、演唱會公開演出歌曲，各自牽涉的權利就不完全一樣。MÜST 官網現在列出的授權類型，也正是沿著這個邏輯區分公開演出、公開播送與公開傳輸。〔2〕
除了 MÜST 之外，目前台灣也有 ACMA(社團法人亞太音樂集體管理協會)、TMCA(社團法人台灣音樂著作權集體管理協會)。它們同樣提供音樂著作的公開演出、公開播送、公開傳輸等授權申請窗口，但管理的權利內容（曲目）有所不同。〔9〕這表示在現行實務上，音樂著作集體管理並不是只有單一民間組織，而是已有不同協會參與。對利用人來說，這意味著不能只憑習慣找某一家，而仍應確認自己實際使用的作品與權利，究竟由哪一個管理主體處理。
從制度面來看，這種安排的好處很明顯。若沒有集體管理團體，創作人很難逐一和每一家電視台、電台、平台、餐廳、KTV、商場或活動主辦方談授權。反過來說，利用人也不可能逐一找到每一位詞曲作者。集體管理制度的功能，就是把大量、反覆、零碎的利用整合起來，降低交易成本，讓市場可以在相對可預測的情況下運作。至於集體管理團體的設立、監督與運作，則有《著作權集體管理團體條例》作為制度基礎。〔10〕
不過，集體管理制度也不是萬能。它能解決的是大量、重複、標準化利用下的授權與分配問題，但遇到高度個別化的商業合作，例如廣告同步授權、電影主題曲、特定品牌專案、跨國大型授權包裹，往往仍需要透過版權公司或權利人另行談判。也就是說，台灣音樂著作管理的現況，不是由單一制度全部包辦，而是創作人、版權公司與集體管理團體各自扮演不同角色，共同支撐整個市場。另外，美國為因應數位串流時代授權需求，近年則更進一步把數位串流的機械授權制度集中化。2018 年《音樂現代化法案》（MMA, Music Modernization Act）建立了新的 statutory blanket license，並由 The MLC 管理符合資格的數位音樂服務之機械授權。
九、我國著作權法第69條：舊作重錄與法定授權的制度意義
談到舊作重錄，在我國制度裡，有一個制度會被提起，就是著作權法第69條第1項的規定：「錄有音樂著作之銷售用錄音著作發行滿六個月，欲利用該音樂著作錄製其他銷售用錄音著作者，經申請著作權專責機關許可強制授權，並給付使用報酬後，得利用該音樂著作，另行錄製。」這是法定著作利用強制授權的一環。〔11〕
本條的原意，在於唱片為主的時代，開放一個管道，讓其他人能以翻唱方式（Cover）灌錄唱片，因此規定原唱的閉鎖期間為六個月。六個月後，才可能依本條規定利用該音樂著作錄製其他銷售用錄音著作。不過在運作上必須注意，錄有音樂著作之銷售用錄音著作發行滿六個月後，若有人想利用該音樂著作另行錄製其他銷售用錄音著作，仍必須向著作權專責機關申請許可強制授權，並給付使用報酬後，才得利用該音樂著作另行錄製。也就是說，這個制度的前提非常明確：第一，對象是音樂著作；第二，目的是要錄製成其他銷售用錄音著作；第三，不是自動發生，而是要經主管機關許可並支付報酬。〔11〕
這裡最容易被誤會的地方，是很多人看到第69條，就以為它等於「六個月後就可以自由重錄」。其實完全不是這樣。智慧財產局近年的解釋已經講得很清楚，第69條處理的是已公開發行滿六個月之音樂著作，被另行錄製為其他銷售用錄音著作的情形；若只是把他人已完成的專輯重製到網路空間，供消費者下載或聆聽，因為涉及的是既有錄音成果的重製與公開傳輸，並不符合將音樂著作另行錄製為其他銷售用錄音著作的要件，不能直接套用第69條。智慧財產局也特別提醒，依第70條，依第69條所錄製之錄音著作重製物，不得銷售至中華民國管轄區域外。換句話說，這本來就不是一個範圍很寬的制度。從主管機關向來的看法，趨向保守，也無意因應時代變化去擴大解釋本條的適用範圍。〔12〕〔13〕〔14〕
這個條文，與本書主要探討、源於藝人與經紀公司之間專屬契約解消後的舊作重錄，情境其實並不相同，不宜混淆。它比較接近一種有限條件下的翻唱強制授權制度，而不是藝人離開原本合作體系後，重新取得舊作市場主導權的法律工具。
十、韓國標準專屬契約範本如何看待著作權與舊作重錄
如果再回頭看韓國的制度設計，就會發現，它對這件事的處理，相對更明白地放進了專屬合約架構中。
本書以下所稱之韓國標準專屬契約範本，仍以《大眾文化藝術人（歌手中心）標準專屬契約（中文版）—文化體育觀光部告示第2024-0021號（2024.6.3 改正）》為主要依據，並以本書附錄B所收中文校對版為準。〔15〕
這個版本裡，第8條處理的是商標權與設計權，第9條處理的是歌手同一性所涉之商業利用權限，第10條則直接處理著作權歸屬與契約終止後的利用秩序。
第10條（著作權歸屬等）
① 契約期間中，經紀公司就歌手相關所開發／製作內容（「內容」係指透過第4條第2項媒體所開發／製作之成果）之著作權，依著作權法規定歸屬。
② 契約終止後，如仍有銷售收入，經紀公司應按約定比例結算並於約定期間內支付，並於歌手要求時提供結算資料；如歌手對經紀公司有應付金額，得自結算金先行扣抵。
③ 歌手自契約終止日起3年內，不得直接或透過第三人將經紀公司透過歌手所創出之著作素材，製作成內容（例如同曲再歌唱之錄音物等）並使用或販售。
④ 雙方應為利用各自所持著作權及著作鄰接權等積極合作，以創造價值與擴大收益。
其中，第10條第1項所稱「依著作權法規定歸屬」，其實保留了相當大的契約安排空間。實務上，可以依個別合作情況約定由公司或藝人為著作人，也可以約定著作財產權之歸屬、授權與利用方式。換句話說，這裡並不存在一種固定不變、必然只能如此的模型，因此標準專屬契約範本在這一點上沒有預先替雙方完全安排，而是保留由藝人與經紀公司在個別契約中進一步約定的可能。
特別值得注意的是第10條第3項。該條明定：歌手自契約終止日起三年內，不得直接或透過第三人，將經紀公司透過歌手所創出之著作素材製作成內容，例如同曲再歌唱之錄音物，並使用或販售。這是一個非常值得注意的設計。它等於明白承認，契約終止後，舊作重錄本來就是一個可以預見的市場問題，因此制度上可以直接設一段限制期間，試圖在投資回收與藝人後續自由之間拉出一條線。在目前版本的標準專屬契約範本裡，這條線就是三年。〔15〕
這條規定的存在，本身就很有啟示性。它不是說公司可以永遠壟斷一切，也不是說藝人一終止契約就能立刻全面重錄。它呈現的是一種產業秩序上的折衷：公司既然曾投入資源製作、發行與經營，應該有一定期間的保護；但藝人也不可能被永遠禁止重新演繹自己的作品，因此限制必須有期限，而不是無限延伸。
這種設計，比單純從情緒上判斷誰比較委屈，更務實地處理了問題。
十一、小結：人可以離開，但歌、版本與市場未必一起走
走到這裡，我們大概可以回到本章最初的問題：誰擁有那首歌。
答案通常不會是單一的。
歌詞、旋律、編曲，可能分屬不同創作人。錄音版本可能由出資者或製作方控制。公開傳輸、播送、再發行與地區授權，也可能（可以）分散在不同公司與制度裡。團名商標未必跟著藝人走，錄音版本也未必跟著藝人走。即使藝人本人與作品有極深的情感連結，法律與市場也不會自動把所有權利整包交還給他。
但這不表示藝人只能完全失去一切。Taylor Swift 的案例，以及韓國標準專屬契約範本對重錄限制的設計，都說明了一件事：娛樂產業真正面對的，是如何架構合理的投資、控制與獲利分配。
人可以離開，但歌、版本與市場未必一起走。團名是一種資產，商標是一種資產，詞曲是一種資產，錄音也是一種資產。這些權利彼此交錯，構成了現代音樂娛樂事業的各種版圖：藝人、唱片公司、版權公司、版權基金，以及各種圍繞內容而形成的交易安排。它們背後共同依賴的，正是娛樂法所提供的制度基礎。
註腳
- 經濟部智慧財產局，〈著作權法第五條第一項各款著作內容例示〉，1992年。 ↩
- 社團法人中華音樂著作權協會（MÜST），〈MÜST簡介〉、〈授權類型〉，MÜST 官方網站，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- Round Hill Music, “Round Hill with $1.1bn Music Portfolio Strikes Flurry of Catalog Acquisitions,” Round Hill Music, 2025，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- Digital Music News, “peermusic Acquires Arctic Rights Management,” Oct. 25, 2023，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- Blackstone, “Blackstone Leads Landmark Music ABS Transaction: Hipgnosis,” 2024，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- Lauren Black, “Taylor Swift Signs New Global Record Deal With Universal Music Group,” Forbes, Nov. 19, 2018，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- 關於 2019 年 Big Machine 與 Scooter Braun 爭議之公開說法，可參相關當年報導與 Taylor Swift 公開聲明整理。 ↩
- Laura Snapes, “Taylor Swift Criticises Scooter Braun Amid $300m Masters Sale,” The Guardian, Nov. 17, 2020；Laura Snapes, “Taylor Swift Buys Back the Rights to the Master Recordings of Her First Six Albums,” The Guardian, May 30, 2025，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- 經濟部智慧財產局，「著作權的集體管理團體」，https://www.tipo.gov.tw/tw/tipo1/86-3847.html，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- 經濟部智慧財產局，〈著作權集體管理團體條例相關資訊〉，智慧財產局網站，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- 經濟部智慧財產局，〈著作權法第69條相關說明〉，智慧財產局網站，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- 經濟部智慧財產局，〈著作權法第69條、第70條適用疑義相關函釋〉，智慧財產局網站，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- 經濟部智慧財產局，〈著作權法第69條立法目的與適用說明〉，智慧財產局網站，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- 經濟部智慧財產局，〈著作權法第69條強制授權相關解釋〉，智慧財產局網站，最後瀏覽日：2026年3月19日。 ↩
- 《大眾文化藝術人（歌手中心）標準專屬契約（中文版）—文化體育觀光部告示第2024-0021號（2024.6.3 改正）》，並以本書附錄B中文校對版為準。 ↩
